فریدریش نیچه

فریدریش ویلهِلم نیچه (به آلمانی: Friedrich Wilhelm Nietzsche) (زادهٔ ۱۵ اکتبر ۱۸۴۴ – درگذشتهٔ ۲۵ اوت ۱۹۰۰) فیلسوف، شاعر، منتقد فرهنگی، جامعه شناس، آهنگساز و فیلولوژیست کلاسیک بزرگ آلمانی و استاد لاتین و یونانی بود که آثارش تأثیری عمیق بر فلسفهٔ غرب و تاریخ اندیشهٔ مدرن بر جای گذاشته‌است.

در سال ۱۸۶۹ با ۲۴ سال سن، به کُرسی فیلولوژی کلاسیک در دانشگاه بازل دست یافت که جوان‌ترین فرد در نوع خود در تاریخ این دانشگاه به‌شمار می‌رود. در سال ۱۸۷۹ به خاطر بیماری‌هایی که در تمام طول زندگی با او همراه بود، از سمت خود در دانشگاه بازل کناره‌گیری کرد و دههٔ بعدی زندگانی‌اش را به تکمیل هستهٔ اصلی آثار خود که تا پیش آن به نگارش درآورده بود، اختصاص داد. او بیماری خود را موهبتی می‌داند که باعث زایش افکاری نو در وی شده‌است. در سال ۱۸۸۹ در سن ۴۴ سالگی، قوای ذهنی‌اش را به‌طور کامل از دست داد و دچار فروپاشی کامل ذهنی گردید.^[۶] او سال‌های باقی‌مانده عمر را تحت مراقبت مادرش (تا زمان مرگ او در سال ۱۸۹۷) و پس از آن خواهرش الیزابت فورستر-نیچه گذراند و سرانجام در سال ۱۹۰۰ در گذشت.

شاکلهٔ اصلی نوشته‌های نیچه از جدل فلسفی، شاعری، نقد فرهنگی و قصه تشکیل شده و در کنار آن به‌طور گسترده‌ای نیز به هنر، لغت‌شناسی، تاریخ، دین و دانش پرداخته شده‌است. نوشته‌های او در عین آنکه سرشار از جملات قصار و گوشه کنایه است، شامل مباحث بسیار دیگری همچون اخلاق، زیبایی‌شناسی، تراژدی، معرفت‌شناسی، خداناباوری و خودآگاهی نیز می‌گردد. بنیان‌های اصلیِ فلسفهٔ او عبارتند از نقدهایی تند علیه حقیقت مطلق در دفاع از منظرگرایی، انگارهٔ «آپولونی و دیونیسی»، نقدهایی تبارشناسانه بر دین و اخلاق مسیحی و نظریه او در این رابطه تحت عنوان «اخلاق ارباب-برده‌ای»، تصدیق زیبایی‌شناسانهٔ هستی و وجود در واکنش به پدیدهٔ «مرگ خدا» و بحران عمیق هیچ‌انگاری، و تعریف سوژه بشری به عنوان تجلی‌گاه اراده‌های متنازع و در-کشاکش که در مجموع با عنوان «اراده قدرت» شناخته می‌شود. نیچه در آثار بعدی‌اش مفاهیم تأثیرگذاری همچون «اَبَر-مرد» و «بازگشت جاودان» را مطرح کرد و به‌طور فزاینده‌ای با قدرت‌های خلّاقهٔ فرد به عنوان نیرویی برای غلبه بر پیش‌فرض‌های اجتماعی، فرهنگی و اخلاقی و نیل به ارزش‌های نو و سلامتِ زیبایی‌شناسانه درگیر شد و به غور و تفحّص در بابِ آن‌ها پرداخت.

پس از درگذشتِ نیچه، خواهر او الیزابت فورستر-نیچه متصدّی و ویراستار دست‌نوشته‌های او شد و شماری از آثار منتشرنشدهٔ او را جهتِ تطابق با ایدئولوژی ملی‌گرایانهٔ آلمانیِ شخصی‌اش بازنویسی کرد، و در عین حال دیدگاه‌های صریح او را که به روشنی در تضاد با یهودستیزی و ملی‌گرایی بودند دچار واگردانی، پیچیدگی و غموض کرد. آثار نیچه در ویراست‌های چاپی الیزابت به فاشیسم و نازیسم ارتباط داده شد، اما شماری از پژوهشگران قرن بیستم چنین خوانشی از آثار نیچه را به چالش کشیدند و ویراست‌های اصلاح‌شدهٔ آثار او به زودی عرضه گردید.^[۱۳] اندیشه‌های او در دههٔ ۱۹۶۰ بار دیگر به محبوبیت رسید، و از آن زمان تاکنون تأثیری عمیق بر اندیشمندان حوزه‌های فلسفه (به خصوص مکاتب فلسفه قاره‌ای همچون اگزیستانسیالیسم، پست‌مدرنیسم و پسا-ساختارگرایی)، هنر، ادبیات، روانشناسی و فرهنگ عامه در قرن بیستم و بیست و یکم گذاشته‌است.

از مشهورترین عقاید وی نقد فرهنگ، دین و فلسفهٔ امروزی بر مبنای سؤالات بنیادینی دربارهٔ بنیان ارزشها و اخلاق بوده‌است. نوشته‌های وی سبک تازه‌ای در زبان آلمانی محسوب می‌شد؛ نوشته‌هایی بسیار ژرف و پر از ایجاز، آمیخته با افکاری انقلابی که نیچه خود روش نوشتاری خویش را گزین گویی‌ها می‌نامید. یکی از مشهورترین جملات او «خدا مرده‌است» می‌باشد که بحث‌های فراوانی را پدیدآورده است.

تغییر نام

نیچه ادعا کرد که دارای تباری از یک خانواده سرشناس لهستانی است و بر این مسئله اصرار زیادی نیز ورزید. از او نقل شده‌است که نوشته: «آلمان دارای ملتی بزرگ است چرا که مردمانش خون لهستانی در رگهایشان جاریست… من به لهستانی‌تبار بودن خود افتخار می‌کنم.» نیچه نوشت: «به من گفته شده که نیاکانم از سرشناسان لهستانی بوده‌اند که حدود یکصد سال پیش به واسطه باورهای مذهبی‌شان (پروتستان در لهستان اکثریت کاتولیک) مجبور به ترک خانه و سرزمینشان شدند؛ نامشان بعد از مهاجرت، آلمانی‌مآب می‌شود و از نیتسکی (Niëtzky) به نیچه (Nietzsche) تغییر داده می‌شود.

«لو آندره آس سالومه» دختر یک افسر ارتش روسیه بود که به دردناک‌ترین عشق نیچه بدل شد. او می‌گوید: «من در مقابل چنین روحی قالب تهی خواهم کرد» و «از کدامین ستاره بر زمین افتادیم تا در اینجا یکدیگر را ملاقات کنیم.» اینها نخستین جملاتی بود که نیچه در نخستین ملاقاتش با سالومه بر زبان آورد.

جنون و مرگ

نیچه زندگی شخصی پر تلاطمی داشت و چندان با زنان هم میانه‌ای نداشت. نیچه دائماً بیمار بوده و سردرد داشته و این سردردها را نتیجه زایش افکار نو می‌دانسته‌است. در اواخر عمر نیچه خواهرش از او مراقبت می‌کرد. نیچه در ده سال آخر عمرش عملاً مجنون بود. برخی روانپزشکان هم‌عصر نیچه به ویژه پزشکان معالج او علت دیوانگیِ نیچه را فلج تدریجیِ مغزی ناشی از عفونت سیفلیس دانستند. بنا بر این نظریه، طی سال‌های ۱۸۶۴ تا ۱۸۸۸ نیچه ابتدا در یکی از روسپی‌خانه‌های اروپا به سیفلیس مبتلا شده و سپس دچار فلج مغزی گردیده‌است. مدتی این تشخیص معیار عام و خاص بود و تا اواسط قرنِ بیستم بسیاری به آن استناد می‌کردند؛ موردی که بعداً هم از لحاظ روان‌شناختی و هم پزشکی به چالش کشیده شد. الیزابت فورستر-نیچه خواهر او معتقد بود عامل جنون او استعمال کلورال (نوعی مسکن که نیچه برای دردهای خود استفاده می‌کرد) است. او همچنین مدعی بود که کار فکری شدید نیز در آشفتگی‌های ذهنی برادرش نقش زیادی داشته‌است.

برخی پژوهشگران از جمله پییر کلوسفسکی به دیوانگیِ ساختگی نیچه اعتقاد دارند. بنا بر این نظریه، نیچه توطئه کرده و طبقِ برنامه‌ای از پیش تنظیم‌شده طوری نقش بازی کرده‌است که با وانمود کردنِ خود هم جامعه و هم زمانهٔ خود را دست بیندازد. این نظریه با استناد به برخی پاره‌نوشت‌های نیچه بیش از پیش تقویت می‌شود. مثلاً او در کتابِ «سپیده‌دم» چنین می‌نویسد:

«تقریباً در همه‌جا جنون و دیوانگی راهِ اندیشهٔ جدید را باز می‌کند… قدیمی‌ها فکر می‌کردند که آنجا که جنون ظاهر می‌شود ذره‌ای نبوغ و خردمندی نیز همراهِ آن است… وقتی انسانِ برتر می‌خواهد یوغِ اخلاقِ حاکم را متلاشی و قانونی جدیدی را وضع کند ناچار است دیوانه شود؛ یا اگر واقعاً دیوانه نباشد [با رجوع به متن کتاب مشخص می‌شود که نیچه زیر عبارت «اگر واقعاً دیوانه نباشد» خط کشیده‌است!] خود را به دیوانگی بزند… مشاهده می‌شود که حتی نوآوران علمِ عروض مجبور شده‌اند نگرشِ شاعریِ تازهٔ خود را زیر نقابِ جنون پنهان و مطرح کنند… چگونه می‌توان دیوانه شد وقتی دیوانه نباشی و شجاعتِ وانمود کردن به آن را نداشته باشی؟… ای نیروهای الهی به من دیوانگی عطا کنید، آری دیوانگی عطا کنید تا بتوانم بالأخره خودم را باور کنم! آری به من هذیان، تشنج، روشنایی و تاریکی بدهید…»

نیچه در ادامه می‌نویسد که در یونان باستان سه شیوهٔ جنون وجود داشته‌است: جنون ساختاری (وجودی)، جنون عمد (ارادی) و جنون ساختگی (تظاهر). در گفتارِ دیگری از همین اثر، نقش مؤثر جنون در تغییر و تحوّل جامعهٔ سنتی مطرح شده‌است:

«تمامیِ رهبرانِ معنوی ملت‌ها به عوامل دیوانگی و شهادت متوسل می‌شدند و با تغییر آداب و رسوم جامعه روند راکد آن را متحوّل می‌کردند.»

نیچه در کتاب «دانش طربناک» می‌گوید که مردمِ عوام اشخاص برجسته و تاریخ‌ساز را دیوانه می‌پندارند:

«به چشم عوام، احساسات والا و سخاوتمندانه فاقدِ فایدهٔ عملی و در نتیجه به دور از واقعیت است… آدم‌های حقیر، آدم نجیب و بزرگ‌منش را دیوانه می‌پندارند، چون او سرشتِ نامعقول‌تری دارد. کشش انسان‌های برتر به طرف چیزهای استثنائی است، چیزهایی که هیچ جذابیتی برای سایر مردم ندارد.»

او همچنین در نامه‌ای به پیتر گاست صمیمی‌ترین دوست خود می‌نویسد:

«هر روز بیشتر به این واقعیت پی می‌برم که زندگی را نمی‌توان تحمل کرد مگر دیوانگی چاشنی آن باشد.»

به باور میشل فوکو، یکی از مهمترین شخصیت‌های مرزی در تاریخ جنون که برحسب شرایط مربوط به عصر روزگار خود وارد مرحله جنون گردیده، بی‌شک نیچه است. یکی از مهمترین مقولات انسان‌شناسی ساحتی از وجود انسانی است که در برزخی از عقل و عشق، سکر و صحو یا خرد و جنون بسر می‌برد. انسان‌هایی از آنان به «انسان‌های مرزی» تعبیر می‌شود، محصول عدم تعیّن به جغرافیای معنوی خاص می‌باشند و در تعابیر عرفانی، به عقلاءالمجانین شهرت یافته‌اند. این بُعد وجودی انسان را از آن لحاظ می‌توان به انسان‌های مرزی تعبیر کرد، که در وجود آنان، جدال میان «جهان‌های موازی» مشاهده می‌شود؛ لذا زمانی که از تجربه‌های عالم معنا در عالم ناسوت سخن می‌گویند یا بنا بر منطق آن جهان متعالی و شهودی در این جهان ناسوت عمل می‌کنند، توسط انسان‌ها متهم به جنون می‌گردند.

خاطره‌ای از روزهای اول جنون نیچه وجود دارد که نظریه «دیوانگی عرفانی» را مطرح می‌کند. زمانی که نیچه دیوانه می‌شود اوِربک از دوستان صمیمی‌اش او را با قطار به شهر بازل برمی‌گرداند (دهم ژانویهٔ ۱۸۸۹). در ایستگاه قطار پروفسور ویل به پیشواز آن‌ها می‌آید تا شخصاً نیچه را در کلینیک فریدمات بستری کند. نیچه فوراً ویل را می‌شناسد و می‌گوید: «آقای ویل؟ آری، شما روانپزشک هستید. چند سال پیش با هم دربارهٔ دیوانگی عرفانی بحث کردیم و موضوع بحث ما دیوانه‌ای به نام آدولف ویشر بود که اینجا زندگی می‌کرد.» ویل بدون اینکه سخنی بر لب بیاورد حرف‌های او را با سر تأیید می‌کند. بدین ترتیب مشخص می‌شود که نیچه با مفهوم «دیوانگیِ عرفانی» آشنایی داشته و با پروفسور ویل در این‌باره گفتگو کرده بوده‌است.

پژوهش‌های پزشکی نیز چالش‌هایی را در باب نظریهٔ نقشِ سیفلیس در جنون نیچه مطرح می‌کنند. در پژوهشی که توسط پزشکی آمریکایی به نام لئونارد ساکس به انجام رسیده‌است، بیان شده‌است که عامل جنون او آن طور که پیشتر تصور می‌شد بیماری سیفلیس نبوده، بلکه سرطان مغزی از نوع دیر-پیش‌رونده آن بوده‌است. به گفتهٔ دکتر ساکس نشانه‌هایی که نیچه از خود بروز می‌داده‌است هیچ‌کدام با علائمی که امروزه برای تشخیص بیماری سیفلیس کاربرد دارد مثل بی‌حالتی چهره و نامفهومی گفتار، مطابقت ندارد. ساکس اضافه می‌کند که در اواخر قرن نوزدهم بیش از ۹۰ درصد مبتلایان به سیفلیس پیشرفته سریعاً ناتوان می‌شدند و ظرف پنج سال پس از تشخیص بیماری می‌مُردند؛ این در حالی است که نیچه یازده سال همچنان زندگی کرد. به گفتهٔ دکتر ساکس پزشکان نیچه احتمال می‌دادند که او به سیفلیس مبتلا نشده باشد، اما از ارائه تشخیصی جایگزین برای بیماری او ناتوان بودند. به گفتهٔ دکتر ساکس این عقیده که نیچه از روسپیان سیفلیس گرفته، برای نخستین بار در سال ۱۹۴۷ اظهار شد. لانگ-آیک‌بام در کتابی که در محکومیت نقش نیچه در فلسفه نازیسم نوشته بود، مدعی می‌شود که زمانی عصب‌شناسی برلینی به او گفته‌است که نیچه “در روسپی‌خانه‌ای واقع در لایپزیک وقتی که دانش‌آموز بود خود را گرفتار سیفلیس کرده و بخاطر این بیماری توسط دو پزشک لایپزیکی تحت درمان قرار گرفته‌است.” “به‌طور عجیبی این خبر واحد که نیچه سیفلیس داشته‌است و در کتاب اساساً مشکوک و غیرمعتبر لانگ-آیک‌بام مطرح شده بود، به کرّات مورد استناد قرار گرفته‌است.” نیچه در ۲۵ اوت سال ۱۹۰۰ در وایمار درگذشت.

فلسفه

آپولونی و دیونیسی

آپولونی و دیونیسی یک مفهوم دو-وجهی فلسفی است که بر اساس شماری از چهره‌های اسطوره‌ای یونان باستان یعنی آپولون و دیونیسوس شکل گرفته‌است. هر چند این دیدگاه به‌طورِ معمول به کتابِ معروفِ نیچه «زایش تراژدی» نسبت داده می‌شود، اما هولدرلین نیز پیشتر در بابِ آن‌ها در اشعار خویش سخن گفته بوده، همچنین وینکلمان که از باکوس که نام رُمی دیونیسوس است، پیش از نیچه چیزهایی بیان کرده بوده‌است. یک سال پیش از انتشار زایش تراژدی، نیچه نوشتاری را تحت عنوان «در بابِ موسیقی و واژه‌ها» به نگارش درمی‌آورد. او در این نوشتار به ارائه داوری‌ای شوپنهاوری در باب موسیقی می‌پردازد که موسیقی بیانی است بنیادی از جوهرهٔ هر چیز. در وهلهٔ دوم نیز شعر غنایی و درام قرار می‌گیرد که از موسیقی مشتق شده‌است و تجلی‌هایی پدیدار از اشیا ارائه می‌دهد؛ و به این‌گونه با نظر گرفتنِ این فرایند، تراژدی از دلِ موسیقی زاییده می‌شود.

نیچه در بخش‌های ابتدایی زایش تراژدی داستانی اسطوره‌ای را از یونان باستان ذکر می‌کند که در آن حکایت تلاش‌های شاه میداس در جنگل برای شکار سیلنوس، همزاد دیونیسوس، روایت می‌شود. پس از سال‌ها تلاش، شاه میداس بالأخره سیلنوس را در جنگل به چنگ می‌آورد و از او این سؤال را می‌پرسد که خواستنی‌ترین و بهترین چیز در زندگی برای آدمی چیست. سیلنوس در ابتدا سکوتی گزنده اختیارمی‌کند؛ و در نهایت با فشارهایی که از سوی شاه میداس بر او وارد می‌شود، با خنده‌ای گستاخانه این‌گونه لب به سخن می‌گشاید که «آه، ای نژادِ مصیبت‌زدهٔ فانی… چرا مرا وادار به بیان چیزی می‌کنید که به صلاح شماست هرگز آن را نشنوید؟ خواستنی‌ترین و بهترین چیز مطلقاً از دسترسِ شما خارج است: زاده نشدن، نبودن، هیچ بودن. اما در درجهٔ دوم بهترین و خواستنی‌ترین چیز همانا… هر چه زودتر مُردن است.» نیچه بر آن است که یونانیان به خوبی وحشت هستی و وجود را درک می‌کردند؛ از همین رو برای برای پوشاندن این حقیقت تلخ (حقیقت دیونیسوسی هستی)، هنرهای زیبا و خدایان المپی خویش را همچون یک لفّافه و استتارِ رویاگونه (وجه آپولونی فرهنگ یونانی) آفریدند.

نیچه در تراژدی کلاسیک آتن شکلی هنری را می‌یابد که در آن بدبینی و تولدستیزی موجود در «خردِ سیلنوس» استعلا می‌یابد. تماشاگران یونانی با کنکاش در ورطهٔ تاریک رنج‌های بشری که توسط شخصیت‌های تراژدی بر صحنه بازنمایی می‌شد، شادمانه و با شور و حالی وصف‌ناپذیر به زندگی آری می‌گفتند و آن را شایسته و سزاوار زیستن می‌یافتند. زمینهٔ اصلی‌ای که در کتاب زایش تراژدی به آن پرداخته می‌شود این است که هنرهای دراماتیک و به‌طور خاص تراژدی‌ها حاصل تلفیق انگیختارهای هنریِ دیونیسی و آپولونی هستند. او در ادامه استنباط می‌کند که چنین تلفیق ظریفی در هنرهای دراماتیک از دورهٔ تراژدی‌نویسان یونان باستان تاکنون شکل نگرفته‌است. در اینجا آپولون بازنمایندهٔ هماهنگی، تکامل، شفافیت و منطق است؛ در حالی که دیونیسوس در سویی دیگر بازنمایندهٔ بی‌نظمی، مستی، عواطف، خلسه‌ها و جذبه‌های بشری است. نیچه برای بیان تفکر خویش از این دو نیروی متقابل استفاده می‌کند چون جهان ذهن و نظم از یک سو، و جهان شور، حرارت و بی نظمی و هرج و مرج از سوی دیگر، پایه‌های بنیادین فرهنگ یونانی را شکل می‌دادند. طرفِ اپولونی جهانی رؤیاگونه و مملو از توهّمات است؛ و طرفِ دیونیسی حالتی است سرمستانه، که آزادی غرایز و کنار زدن مرزها و محدودیت‌ها را بازنمایی می‌کند. در این فازِ دیونیسی انسان همچون یک ساتیر ظاهر می‌گردد. او بازنمایندهٔ وحشت ناشی از اضمحلال اصلِ تشخّص و در عین حال تصویرگر کسی است که از این اضمحلال لذت می‌برد. نتیجه‌ای که از این دو بنیان فلسفی حاصل می‌شود، بازنمایی شرایط شناختی و ادراکی‌ای است که از طریق عوالمِ هنر خود را به عنوان قدرت طبیعت در انسان متجلّی می‌سازد.

نتیجهٔ حاصل از تقابلات آپولونی و دیونیسی در دلِ کشمکش‌ها و تعاملات تراژدی آشکار می‌شود: قهرمان تراژیکِ درام یا همان شخصیت اول داستان، در تلاش است تا سرنوشت پرآشوب و نامتعادل (وجه دیونیسیِ هستی او) خویش را تعادل و انتظام (وجه آپولونیِ هستی او) ببخشد؛ هر چند در نهایت ناکام از دنیا می‌رود. مانند آنچه در شخصیت هملت به عنوان نمونه‌ای از یک روشنفکر می‌بینیم که ارادهٔ تصمیم‌گیری ندارد، از همین رو برنهادی زنده از یک انسان عملگرا می‌تواند به‌شمار رود، نیچه چنین استنباط می‌کند که یک شخصیت دیونیسی در نهایت به این درک می‌رسد که اَعمالِ او توانِ ایجادِ تغییر در تعادل جاودانهٔ موجود در هستی را ندارند، و همین حقیقت او را آنچنان دلزده و رنجور می‌سازد که توانِ انجام هرگونه عملی در کلّیتِ آن از او سلب می‌شود. هملت در این دسته قرار می‌گیرد؛ او به واسطه شخصیت «روح» در داستان به حقایق فراطبیعی نظر کرده، او به معرفت صحیح دست یافته‌است و می‌داند که در هیچ‌یک از اعمالِ او توانِ تغییرِ آن موجود نیست. این نوع تراژدی برای مخاطبان درام زمینهٔ درک جوهره‌ای پنهان را که نیچه آن را یگانگیِ نخستینی می‌نامد و خود باعث احیای طبیعت دیونیسی می‌گردد، فراهم می‌آورد. نیچه این یگانگیِ نخستینی را همچون فزونی نیروها، و تجربهٔ سرشاری و غنای حاصل از سودا تعریف می‌کند. حالات سودایی در اینجا همچون یک سرمستی و به عنوان عاملی تعیین‌کننده در شکل‌گیری شرایط فیزیولوژیکی که فرد را قادر به آفرینش هنری می‌کند، ظاهر می‌شود.برانگیختگی‌ای که در چنین حالاتی به فرد دست می‌دهد، میل و ارادهٔ هنری را در او فزونی می‌بخشد:

در این حالت شخص هر چیزی را خارج از سرشاریِ درونیِ خویش، غنا می‌بخشد: هر آنچه را که می‌نگرد، هر آنچه را که بیرون از خویش اراده می‌کند، در نظرش گسترش‌یافته، قدرتمند، استوار و سرشار از نیرو جلوه‌گر می‌شود. فرد در این وضعیت چیزها را دچار استحاله و تغییر می‌کند، تا آنجا که به آیینهٔ قدرت او در بیرون بدل می‌شوند – آنچنان که گویی آن‌ها بازتاب‌هایی از تمامیت او هستند. انتظار می‌رود که این فرایند به تمامیتی که همان «هنر» است، منتج شود.

نیچه مصمم است که در آثارِ آیسخولوس و سوفوکل می‌توان اوج آفرینش هنری و ظهور حقیقی تراژدی را مشاهده کرد. به زعمِ او، از دوران اوریپید است که شاهدِ شروعِ تنزّل تراژدی هستیم. نیچه به استفادهٔ اوریپید از عقلگرایی و اخلاقگرایی سقراطی در تراژدی‌هایش انتقاد وارد می‌کند و بیان می‌دارد که اضافه کردنِ اخلاق و عقل تراژدی را از بنیان‌های اصلیِ خود دور می‌کند و آن تعادل استواری را که میان عناصر دیونیسی و آپولونی در آن شکل گرفته‌است، برهم می‌زند؛ سقراط تا آن اندازه بر منطق تأکید می‌کرد که ارزش اسطوره و رنج بُردن را به حوزه‌های معارف بشری بسط و تقلیل داد. افلاطون نیز این خطِ مشی را در دیالوگ‌های خویش ادامه داد که خود باعث شد دنیای مدرن میراث‌دار منطقی شود که به قیمت چشم‌پوشی از انگیختارهایی که تنها در دلِ انشقاق موجود میان عناصر دیونیسی و آپولونی یافت می‌شود، به دست آمده‌است. تمام این موارد، نیچه را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که فرهنگ اروپایی از زمانِ سقراط تنها جلوه‌ای آپولونی داشته و از همین رو در سطحی نازل و ناسالم به حیات خود ادامه داده‌است. نیچه همچنین بر این نکته تأکید دارد که وجهِ دیونیسی بدون چاشنیِ آپولونی فاقد ساختاری شایستهٔ برای به وجود آوردن هنری منسجم خواهد بود، و وجهِ آپولونی نیز بدون چاشنیِ دیونیسی از شور و وجدی ضروری در بطنِ خویش بی‌نصیب خواهد ماند. تنها با محقق شدنِ تعادلی زیبا و ظریف، یعنی تعامل متقابل این نیروها است که شاهدِ ظهورِ هنری اصیل که همانا بازنمایندهٔ تراژدیِ واقعی یونانی است خواهیم بود.

بازگشت جاودان

نیچه نه تنها قائل به این است که جهان در قالب فضا-زمانی بی‌کرانه در حال عود و بازگشت است، بلکه گمان می‌کند که اشکال گوناگونی از حوادثی که در گذشته رخ داده‌است، ممکن است در موقعیت‌هایی گوناگون بار دیگر به وقوع بپیوندد؛ از همین رو «تمامیِ ترتیباتی که پیشتر بر روی زمین وجود داشته‌است، می‌بایست هنوز هم رخ بدهد…»؛ و با ظهور هر صورتی از یک واقعه، انتظار می‌رود که مقادیر معینی از آگاهی و معرفت که باعث بهبود شخص می‌گردد به دست آید؛ و «به این‌گونه روزی فرا خواهد رسید که مردی درست شبیه من و زنی درست شبیه مریم متولد خواهد شد – تنها با این تفاوت که امید می‌رود مغز این مرد تازه، حماقت کمتری رو در خود جای داده باشد…»

الکساندر نِهاماس در کتاب خویش با عنوان «نیچه: زندگی همچون ادبیات» سه شیوهٔ نگرش به اندیشهٔ بازگشت جاودان را ارائه می‌دهد: «(الف) زندگانی من به صورتی کاملاً یکسان و مشابه دچار عود و بازگشت خواهد شد.» این تلقی خوانشی کاملاً جبری از این اندیشه ارائه می‌دهد. «(ب) زندگانی من ممکن است به صورتی کاملاً یکسان و مشابه دچار عود و بازگشت گردد.» این تلقی به‌طور نسبی بیانگر یک نوع کیهان‌شناسی است، اما از آنچه نیچه در بخش ۳۴۱ اثر خویش دانش طربناک به آن پرداخته‌است، بازمی‌ماند؛ و در نهایت «(ج) اگر قرار باشد که زندگانی من دچار عود و بازگشت شود، این فرایند تنها می‌تواند به صورتی یکسان و مشابه روی دهد.» نهاماس نشان می‌دهد این تفسیر سوم ماهیتی کاملاً مستقل از فیزیک دارد و حقایقِ کیهان‌شناسی را مد نظر خویش قرار نمی‌دهد. نهاماس در پایان چنین نتیجه‌گیری می‌کند که اگر قرار بر این باشد که اشخاص خود را بر اساس افعالِ خویش پی بریزند، تنها با زندگی کردنِ صورتی عودکننده از افعال و عملکردهای گذشته‌شان است که قادر خواهند بود خویشتن را در شرایط کنونی خود حفظ کنند (Nehamas 153). این اندیشهٔ نیچه در تقابل با اندیشهٔ تاریخی رستگاری و نجات قرار می‌گیرد.

منظرگرایی

نیچه بر آن است که مرگ خدا در نهایت منجر به از دست دادن هر گونه چشم‌انداز جهان‌شمول در باب چیزها، و به موازات آن هر گونه فهم و درک منسجم از حقیقت عینی می‌شود. نیچه بشخصه اندیشه وجود یک حقیقت عینی و خارجی را رد می‌کند و بر آن است که معرفت و شناخت مشروط و مقیّد است و وابسته به چشم‌اندازها و علایق نااستوار و متغیّر چیزها.^[ از این امر می‌توان بازنگری مدام قواعد (چه فلسفی و چه روش‌های علمی و غیره) را بر اساس مقتضیاتی که چشم‌انداز هر دوره و شخص ایجاب می‌کند، استنباط نمود. این تلقی فلسفی و معرفت‌شناسانه «منظرگرایی» خوانده می‌شود.

نیچه در «چنین گفت زرتشت» بیان می‌کند که بر بلندای هر شخص بزرگی لوحی از ارزش‌ها آویخته شده‌است. او اشاره می‌کند که آنچه میان اشخاص گوناگون مشترک است، گرامیداشت و آفرینش ارزش‌ها است، هر چند ارزش‌های موردِ نظر از شخصی به شخص دیگر متفاوت باشند. نیچه اعلام می‌دارد که آنچه شخصی را بزرگ می‌گرداند نه محتوی و مضمون عقاید او که خودِ عمل ارزش‌آفرینیِ او است. از همین رو، اهمیت ارزش‌هایی که یک جامعه در صدد بیان آن است، به اندازهٔ اهمیت میل و ارادهٔ جمعی آن جامعه برای تحقق آن ارزش‌ها نیست. از نظرگاه نیچه، میل و اشتیاق اساسی‌تر از ارزشِ ذاتی و فی‌نفسهٔ اهداف است. عنصر اصلی ارادهٔ و میل است، فارغ از محتوی و مضمون ارزش‌ها و اهداف. «تا کنون هزار هدف وجود داشته، چون هزار فرد وجود داشته‌است. تنها جای یک یوغ برای هزار گردن خالی است: جای یک هدف خالی است. بشر هنور هیچ هدفی ندارد.» نیچه این عبارت را تحت عنوان «هزار و یک هدف» بیان می‌کند. این اندیشه که زین پس یک دستگاه ارزشی بر دیگر دستگاه‌ها برتری‌ای ندارد، هر چند شاید به‌طور مستقیم به نیچه منسوب نشده باشد، اما مبدّل به پیش‌فرضی رایج در علوم اجتماعی مدرن گشته‌است. ماکس وبر و مارتین هایدگر این اندیشه را جذب کردند و آن را شخصی‌سازی کرده و به مالکیت خویش درآوردند. این تلقی تمام تلاش‌های فلسفی و فرهنگی این دو شخصیت و همچنین چشم‌انداز سیاسی‌شان را شکل داد. به عنوان مثال، وبر با تکیه بر منظرگرایی نیچه معتقد است که هنوز نیز می‌توان از عینی‌گرایی سخن گفت، تنها با این پیش‌فرض که چشم‌انداز، ارزش یا هدفی خاصی پیش از آن بنیان نهاده شده باشد.

نیچه در کتاب «فراسوی نیک و بد» ضمن نقد فلسفهٔ سنتیِ دکارت، کانت و افلاطون، به انگارهٔ «شی فی‌نفسه» و «می‌اندیشم پس هستم» به عنوان تلقی‌هایی ابطال‌ناپذیر مبتنی بر پذیرشِ خام‌دستانهٔ انگاره‌ها و مغالطات پیشینی حمله می‌کند. السدیر مک‌اینتایر، فیلسوف نامدار اسکاتلندی، نیچه را در تاریخِ فلسفه در جایگاهی عالی قرار می‌دهد. او در عین نقدِ نیچه و پوچ‌گرایی به عنوان نشانه‌های از یک زوال کلّی، او را بخاطر بازشناخت انگیختارهای روانشناسانه‌ای که در پسِ فلسفهٔ اخلاقی کانت و هیوم نهفته‌است، ستایش می‌کند:

چرا که فهمِ این مسئله واضح‌تر از هر فیلسوفِ دیگری، دستاورد تاریخی نیچه بود… که نه تنها آنچه به نظر می‌رسید گریزی بر عینی‌گرایی است، در حقیقت نمودهایی از امیال ذهنی بود، بلکه ماهیت مسائلی که برای فلسفه ایجاد می‌کرد نیز وضعیتی این‌گونه داشت.

معرفت‌شناسی و زبان‌شناسی

نیچه در کتاب «در باب حقیقت و دروغ در مفهومی غیراخلاقی» به ارائه گزارش و همچنین نقدی در باب نگرش‌های معاصر به حقیقت و مفاهیم می‌پردازد و بدین‌گونه چنین استنباط می‌کند که این نگرش‌ها از خودِ ایجاد و به وجود آوردن زبان، نشات می‌گیرند.

هر واژه‌ای بی‌درنگ به مفهومی بدل می‌شود، تا آنجا که گویی قرار نبوده‌است یادآور تجربه‌ای یگانه و کاملاً شخصی و اصیل باشد که زایش خود را بدان مدیون است؛ بلکه انگار می‌بایست با موارد بی‌شمار و کم و بیش همانندی – که به معنای واقعی کلمه یکسان نیستند – تطابق بیابد؛ به عبارتی دیگر با بسیاری موارد ناهمسان. در حقیقت هر مفهومی از همسان‌سازیِ مواردی ناهمسان سرچشمه گرفته‌است.

به عقیده پل اف. گلن نیچه در اینجا چنین استنباط می‌کند که «مفاهیم استعاراتی هستند که با واقعیت تطابق ندارند.» نیچه می‌نویسد که هر چند مفاهیم در حقیقت استعاراتی هستند که توسط بشر ابداع شده‌اند (به واسطه موافقتی همگانی برای تسهیل بر قراری ارتباط)، اما انسان‌ها پس از ابداع آنها، این حقیقت را به دست فراموشی سپردند و و باور کردند که این آن‌ها «حقیقی» و مطابق با واقعیت هستند.

به زعم نیچه «حقیقت» در واقع:

سپاهی است متحرک از استعارات، کنایه‌ها و انسان‌انگاری‌ها – کوتاه سخن آنکه مجموعه‌ای است از روابط انسانی که فزونی گرفته، دچار جابجایی گشته و با آرایه‌هایی بیانی و شاعرانه تزیین شده‌است، و پس مدت‌های مدیدی استفاده از آن، برای فرد به نظر پایدار، قانونمند و الزام‌آور می‌رسد: حقایق توهماتی هستند که فرد فراموش کرده‌است که این همان چیزی است که آن‌ها هستند، استعاراتی فرسوده که دارای هیچگونه نیروی حس‌انگیزی نیستند؛ سکه‌هایی که تصویر خود را از دست داده‌اند و همینک تنها به چشم فلز به آن‌ها نگریسته می‌شوند، و نه دیگر سکه.

چنین دیدگاه‌هایی از او در باب حقیقت و ارتباط آن با زبان انسان، تأثیری خاص بر نظریه‌پردازان پست‌مدرنیسم بر جا گذاشته‌است؛ و همین نوشتهٔ «در باب حقیقت و دروغ در مفهومی غیراخلاقی» یکی از آثاری است که بیشترین تأثیر را در شهرت نیچه (شهرتی هر چند مورد اختلاف) به عنوان «سلسله‌جنبان پست‌مدرنیسم» داشته‌است.

زیبایی‌شناسی موسیقی

نگرش نیچه به موسیقی برآیندی است از نظرگاه او به فلسفهٔ فرهنگ. نیچه در ابتدا برتری و تفوق موسیقی کلاسیک اروپا را می‌ستاید. در این دوره او جنبه‌های غیرعقلانی نبوغ آهنگسازانی را که با بازآفرینش نیروهای دیونیسوسی به اصلاح اضافات جنبه عقلانی و خشک فرهنگ اروپایی کمک می‌کنند ستایش می‌کند. اما نیچه سرانجام از این موضع خود بازمی‌گردد و با حملاتی سخت و دامنه‌دار به موسیقی واگنر، مشخصه‌های «والا» یی را که با آن موسیقی هنری و کلاسیک را شناسایی می‌کنند مورد رد و انکار قرار می‌دهد. او معیارهای زیبایی‌شناسانه‌ای را که تا حد زیادی کانتی است در عالم هنر و موسیقی رد می‌کند و موسیقی عوام پسند افرادی همچون ژرژ بیزه و اوپرای کارمن او را می‌ستاید و سادگی و حس‌انگیز بودن آن را ارزش تلقی می‌کند.

نظریه در مذهب

نیچه بر خلاف آنچه تصور می‌شود بیشتر بر اساسِ حرکت جمعی جامعه پیش می‌رود و مرگ یک ملت را مُردن آرمان‌ها و ارزش‌های انسانی می‌پندارد و همین را دلیلی مستحکم بر نفوذ مذهب و نابودی پیشروی می‌داند؛ او مذهب را زادهٔ خیال می‌داند و تا آنجا پیش می‌رود که می‌گوید: تمامی قلمرو اخلاق و دین ذیل این برداشت از علت‌های زادهٔ خیال جای می‌گیرد و شناخت انسان را زیباترین می‌داند، به جای آنچه توهُم مذهبی می‌نامیم که باید اطاعت بی‌چون‌وچرا داشت.

ابر-انسان معنای زمین

فلسفهٔ وی متأثر از عقاید داروین است؛ و مفهوم ابر انسان او بر مبنای نظریه تکامل داروین طرح‌ریزی شده‌است. در برابر ابر-انسان واپسین انسان قرار دارد که معتقد به برابری انسان‌ها است. ابر-انسان کسی است که، فراسوی نیک و بد زندگی می‌کند و انسان اخلاقی را پشت سر گذاشته‌است. او مفهوم ابر-انسان را اولین بار در شاهکار خود چنین گفت زرتشت مطرح می‌سازد که یکی از مفاهیم بنیادین فلسفهٔ اوست. وی ستایشگر نبوغ و نکوهشگر دموکراسی و برابری انسان‌هاست.

چکیدهٔ نظریات

انتقاد با لحنی گزنده از تلقیِ ارزش و ضدِ ارزش در جامعه پیامِ محوریِ نیچه است. این پیام با مرگِ فراروایت در فلسفهٔ پست مدرنیته به منصه ظهور رسید. ارزش و ضدِ ارزش در اراده معطوف به قدرت نهفته‌است، به‌طوری‌که گاه خودِ ما فریب ظاهرِ حقیقت‌طلبی و عدالت‌خواهیِ نمادینِ خود را می‌خوریم، اما داوریِ ارزشیِ ما در پسِ میل به قدرت قرار دارد.

نیچه و ایرانیان

نیچه و حافظ

اما نیچه یکی از نمونه‌هایِ عالی خردمند بینای دیونوسوسی خود را در حافظ می‌یابد. نام حافظ ده بار در مجموعه‌یِ آثارِ وی آمده‌است. بی‌گمان، دل‌بستگی گوته به حافظ و ستایشی که در دیوان غربی-شرقی از حافظ و حکمتِ شرقی او کرده، در توجه نیچه به حافظ نقشی اساسی داشته‌است. در نوشته‌های نیچه نامِ حافظ در بیشتر موارد در کنار نامِ گوته می‌آید و نیچه هر دو را به عنوانِ قله‌های خردمندیِ ژرف می‌ستاید. حافظ نزدِ او نمایندهٔ آن آزاده‌جانی شرقی است که با وجدِ دیونوسوسی، با نگاهی تراژیک، زندگی را با شور سرشار می‌ستاید، به لذّت‌های آن روی می‌کند و، در همان حال، به خطرها و بلاهای آن نیز پشت نمی‌کند (بلایی کز حبیب آید، هزارش مرحبا گفتیم!). این‌ها، از دید نیچه، ویژگی‌های رویکرد مثبت و دلیرانه، یا رویکرد «تراژیک» به زندگی ست.

در میان پاره‌نوشته‌های بازمانده از نیچه، از جمله شعری خطاب به حافظ هست:

به حافظ، پرسش یک آبنوش

میخانه‌ای که تو برای خویش

پی‌افکنده‌ای

فراخ‌تر از هر خانه‌ای است

جهان از سر کشیدن می‌یی

که تو در اندرون آن می‌اندازی،

ناتوان است.

پرنده‌ای، که روزگاری ققنوس بود

در ضیافت توست

موشی که کوهی را بزاد

خود گویا تویی

تو همه‌ای، تو هیچی

میخانه‌ای، می‌یی

ققنوسی، کوهی و موشی،

در خود فرومی‌روی ابدی،

از خود می‌پروازی ابدی،

رخشندگی همهٔ ژرفاها،

و مستی همهٔ مستانی.

– تو و شراب؟

آثار

فراسوی نیک و بد

این کتاب در اصل در ۱۸۸۶ از پیِ «چنین گفت زرتشت» چاپ شد. این اثر را به نوعی بیان تمامیِ آنچه که در چنین گفت زرتشت آمده‌است اما به زبانی دیگر می‌دانند. آنچه که نیچه در زرتشت به زبانی شاعرانه و فشرده به‌طوری غیرمستقیم بیان کرده بود، در این کتاب بیانی دیگر یافته‌است. خود نیچه در نامه‌ای به یاکوب بورکهارت در سپتامبر ۱۸۸۶ می‌نویسد: «خواهش می‌کنم این کتاب را بخوان. اگر چه همان چیزهایی را می‌گوید که زرتشتِ من گفته‌است، اما به زبانی دیگر، بسیار دیگر.»

در باب حقیقت و دروغ در مفهومی غیراخلاقی

در باب حقیقت و دروغ در مفهومی غیراخلاقی که با عنوان در باب حقیقت و دروغ در مفهومی فرا اخلاقی نیز شناخته می‌شود، نوشتاری است فلسفی اثر فریدریش نیچه. این اثر در سال ۱۸۷۳، یک سال پس از نوشتن زایش تراژدی به نگارش درآمد، اما در دوران حیات نیچه هرگز به انتشار نرسید. در بخش اعظمی از این اثر به پرسش‌هایی معرفت‌شناسانه در باب ماهیت حقیقت و زبان، و چگونگی ارتباط آن‌ها با شکل‌گیری مفاهیم پرداخته می‌شود.

واپسین شطحیات

واپسین شطحیات کتابی است شامل یادداشت‌های دوران بیماری فریدریش نیچه، که توسط یوهان خوک. زبانشناس دانشگاه لیدن هلند جمع‌آوری شده و در سال ۱۹۹۸ زیر عنوان «من مرده‌ام چون احمقم» به چاپ رسیده‌است. نویسندهٔ اصلی عنوان «یادداشت‌های بیماری» را بر اثر خود گذارده که مترجم فارسی بنا بر ذوق خود عنوان «واپسین شطحیات» را برای آن برگزیده است. در واقع این نوشته تنها اثری از نیچه است که توسط او بین سال‌های ۱۸۸۹ تا ۱۸۹۷، یعنی دوران کسوف معنوی‌اش، به تحریر درآمده و می‌توان آن را به نوعی واپسین نوشته‌های او دانست.

اراده قدرت

سال دقیق نگارشِ این اثر مشخص نیست و در واقع هیچ وقت توسط خود نیچه به صورت یک کتاب در نیامد و دست کم صورتی از یک طرح بوده که نیچه در پی تکمیل آن برآمده بود. سرانجام نخستین بار به همت «پیتر گاست» و «ارنست و آگوست هورنه فِر» در سال ۱۹۰۱ (یک سال پس از مرگ نیچه) جمع‌آوری، تنظیم، تدوین و منتشر شد.

آرمانِ زُهد

پیش‌انگارهٔ نیچه در رسالهٔ «آرمانِ زهد» چنین است: گناهکاریِ انسان نه یک واقعیت، که تفسیرِ یک واقعیت است.

کتاب‌های ترجمه شده به فارسی

• زایش تراژدی؛ سال ۱۸۷۱
• در باب حقیقت و دروغ در مفهومی غیراخلاقی؛ سال ۱۸۷۲
• حکمت در دوران شکوفایی فکری یونان؛ سال ۱۸۷۳
• تأملات نابهنگام؛ سال ۱۸۷۳–۱۸۷۶
• انسانی زیادی انسانی؛ سال ۱۸۷۸
• سپیده‌دمان؛ سال ۱۸۸۱
• حکمت شادان (یا اندیشهٔ طربناک)؛ سال ۱۸۸۲
• چنین گفت زرتشت، کتابی برای همه کس و هیچ‌کس؛ سال ۸۵–۱۸۸۳
• فراسوی نیک و بد، درآمدی بر فلسفهٔ آینده؛ سال ۱۸۸۶
• تبارشناسی اخلاق؛ سال ۱۸۸۷
• غروب بتان، فلسفیدن با پتک؛ سال ۱۸۸۹
• دجال؛ سال ۱۸۸۹
• اینک انسان؛ سال ۱۸۸۹
• نیچه علیه واگنر؛ سال ۱۸۸۹
• واپسین شطحیات؛ بین سال‌های ۱۸۹۷–۱۸۸۹
• اراده قدرت؛ سال دقیق نگارشِ این اثر مشخص نیست.
• اکنون میان دو هیچ (مجموعه اشعار از کتب مختلف نیچه)
• آواره و سایه‌اش